Wie Anna May Wong der erste chinesisch-amerikanische Filmstar wurde

Mar 21, 2024

Von Mayukh Sen

Als die 24-jährige chinesisch-amerikanische Schauspielerin Anna May Wong im März 1929 im West End der Stadt in einem Stück mit dem Titel „The Circle of Chalk“ ihr Londoner Bühnendebüt gab, äußerten Kritiker Kritik an einem Aspekt von ihr Leistung: ihre Stimme. Bis zu diesem Zeitpunkt war Wong, 1,70 Meter groß und mit verträumten Augen, hauptsächlich in amerikanischen Stummfilmen aufgetreten, die Stereotypen von gefügigen asiatischen Frauen bedienten. Ihr Live-Publikum hätte vielleicht einen lieblichen Triller erwartet. Was sie ihnen stattdessen gab, war in den Ohren der Rezensenten „quietschend“ und „unkultiviert“. Wong wuchs im Chinatown von Los Angeles auf und sprach sowohl Kantonesisch als auch Englisch; Sie hatte einen Akzent, der rein kalifornisch war. Nachdem die achtwöchige Veröffentlichung von „The Circle of Chalk“ zu Ende war, aß Wong mit einigen Journalisten zu Mittag, die sie wegen ihrer schlechten Kritiken befragten. Zunächst beantwortete sie ihre Fragen auf Englisch. Dann überraschte sie sie und wechselte auf Kantonesisch.

Diese Episode erscheint ungefähr in der Mitte der neuen Biografie des Wissenschaftlers Yunte Huang über den Star, „Tochter des Drachen: Anna May Wongs Rendezvous mit der amerikanischen Geschichte“, als Beweis für das, was Huang Wongs „Trotz und Verspieltheit“ nennt. Indem Wong in die Sprache ihrer Vorfahren schlüpfte, spielte sie nicht nur mit den Erwartungen der Öffentlichkeit. Auf eine der einzigen ihr zur Verfügung stehenden Möglichkeiten verweigerte sie dem weißen Publikum, das sie ansah, dreist die Lesbarkeit. Wong war der erste chinesisch-amerikanische Filmstar im globalen Kino. Ihre vier Jahrzehnte dauernde Karriere in Film, Bühne und Fernsehen zu Beginn und in der Mitte des 20. Jahrhunderts war mit einer Reihe komplexer Verhandlungen verbunden. Sie musste vor den Pappkarikaturen niederknien, die die Branche oft von ihr verlangte, während sie gleichzeitig Selbstachtung bewahrte und sich vor den Demütigungen schützte, die ihr aufgrund ihrer Rassenzugehörigkeit zugefügt wurden.

Huangs Buch kommt zu einem ungewöhnlich günstigen Zeitpunkt für Wongs Vermächtnis. Die öffentliche Vergötterung von Wong war selten größer: Die Neubewertung ihres Werks entspricht einer umfassenderen Aufarbeitung der asiatisch-amerikanischen Geschichte in den letzten Jahren. Im Jahr 2022 zeigten die Vereinigten Staaten ihr Gesicht auf Quarters und machten sie damit zur ersten asiatisch-amerikanischen Frau auf der Währung des Landes; Anfang des Jahres brachte Mattel in der „Inspiring Women“-Kollektion eine ihr nachempfundene Barbie heraus. Der historische Sieg der malaysischen Schauspielerin Michelle Yeoh bei den diesjährigen Oscar-Verleihungen, auch für ihre kaleidoskopische Leistung in „Everything Everywhere All at Once“, brachte Wong zurück in die kulturelle Diskussion. Im Juni erschien der historische Roman „The Brightest Star“ der Romanautorin Gail Tsukiyama, der versucht, durch Fiktion unter Wongs Haut zu schlüpfen; Eine weitere Biografie über sie, Katie Gee Salisburys „Not Your China Doll“, soll nächsten März erscheinen.

„Daughter of the Dragon“ ist der letzte Teil von Huangs Triptychon, das sich auf die asiatisch-amerikanische Geschichte konzentriert. Wie die ersten beiden, „Charlie Chan“ und „Inseparable“, nutzt es sein Thema als Stellvertreter für die umfassendere Geschichte der asiatisch-amerikanischen Ausgrenzung im 19. und 20. Jahrhundert. Die 1905 im Chinatown von Los Angeles als Wong Liu Tsong geborene Schauspielerin wuchs in einer Zeit intensiver Feindseligkeit gegenüber chinesischen Amerikanern auf. Das 1882 verabschiedete Chinese Exclusion Act verbot fast allen chinesischen Einwanderern – insbesondere chinesischen Arbeitern – die Einreise in die Vereinigten Staaten. Wongs Großvater väterlicherseits kam in den 1850er Jahren nach Amerika. Beide Eltern wurden in den Vereinigten Staaten geboren, waren jedoch nicht immun gegen die Feindseligkeit, die diese Gesetze kodifizierten. Familien wie die Wongs, die eine Wäscherei betrieben, waren in Los Angeles oft Ziel rassistischer Anfeindungen. Wongs Klassenkameraden verspotteten sie mit Sprechchören wie „Chink, Chink, Chinese“, während sie an ihren Haaren zogen; manche steckten Nadeln in sie, als wäre sie eine Puppe.

Wong fand Zuflucht beim Film und wurde im Alter von zehn Jahren „filmverrückt“, wie sie es ausdrückte. Bald hielt sie sich an Filmsets auf, die draußen in Chinatown gedreht wurden. Ihre Anwesenheit war so hartnäckig, dass eine Besatzung sie „CCC“ (Neugieriges chinesisches Kind) nannte. Sie beschloss, Schauspielerin zu werden und begann zu üben, ihre Gesichtsmuskeln zu dehnen, indem sie vor einem Spiegel stand und sich zum Weinen zwang. Um den dramatischen Effekt zu verstärken, hielt sie manchmal ein Taschentuch an die Brust, bevor sie es in einem Anfall simulierter Emotionen zerriss.

Dies war eine Zeit, in der im amerikanischen Kino Filme produziert wurden, die sich die „gelbe Gefahr“ zunutze machten und eine Faszination für Charaktere chinesischer Herkunft ausübten, die als Opiumsüchtige, Sklavenhändler und Kriminelle dargestellt wurden. Yellowface, die Praxis weißer Künstler, die vorgaben, Ostasiaten zu sein, war weit verbreitet; Schauspieler chinesischer Abstammung hatten Mühe, in dieser Hierarchie Fuß zu fassen, insbesondere in Hauptrollen. In ihren frühen Teenagerjahren wurde Wong als Statistin in „The Red Lantern“ von 1919 besetzt. Der Film, der während des Boxeraufstands in China spielt, zeichnet die unterschiedlichen Schicksale zweier Halbschwestern nach, von denen die eine weiß und die andere gemischter chinesischer und weißer Abstammung ist. Beide Schwestern wurden von Alla Nazimova gespielt, einer in Jalta geborenen Schauspielerin, eine von ihnen hatte ein gelbes Gesicht, ihre Augen waren durch Make-up künstlich amygdaloid geformt. Wong, die ein Mädchen spielte, das eine Lampe trägt, trieb ihre Freunde aufgeregt zur Vorführung, musste jedoch feststellen, dass sie kaum im Film auftrat.

Wong ließ sich davon nicht beirren und taufte sich in Anna May Wong um, um ihren Namen bei ihrem Publikum schmackhafter zu machen. Dies war eine routinemäßige Geste der Amerikanisierung, die viele Stars dieser Zeit durchmachten. Aber es kennzeichnete Wongs Erkenntnis, dass sie, um in der Branche Fuß zu fassen, eine Gratwanderung zwischen dem Fremden und dem Vertrauten vollziehen und sich für das weiße amerikanische Publikum verpacken musste, ohne die Mystik zu gefährden, die ihre Rassenidentität für Kinogänger mit sich brachte.

1922 bekam sie ihre erste Hauptrolle in „The Toll of the Sea“. Sie spielte ein Mädchen aus Hongkong, das sich in einen weißen Mann verliebt, der sie schwängert und verlässt; Der Film endet mit ihrem Selbstmord. Die Figur war der spirituelle Nachkomme von Madame Butterfly, einer stereotypisch unterwürfigen asiatischen Frau, die auf tragische Weise von einem herrschsüchtigen weißen Mann verlassen wird. Die Rolle erforderte, dass Wong ständig weinte. „Jemand hat Anna May Wong ein Floß zugeworfen“, schrie ein Besatzungsmitglied. Ihr Auftritt erhielt begeisterte Kritiken, doch es fiel ihr schwer, Hauptrollen zu finden – zumindest in Amerika. Glücklicherweise wurde ihr 1927 vom deutschen Regisseur Richard Eichberg, der ihre Arbeit bewunderte, ein Vertrag über fünf Filme angeboten. Obwohl er kein bisschen Deutsch konnte und noch nie den Atlantik überquert hatte, sagte Wong ja.

Der Ortswechsel gab Wong die Freiheit, mit ihrer Identität zu experimentieren: Nachdem sie in der Kleidung eines amerikanischen Flappers nach Deutschland gekommen war, fühlte sie sich stärker mit dem verbunden, was sie ihre „chinesische Seele“ nannte, und unterzeichnete Widmungen mit „Orientalisch deine, Anna.“ „May Wong“, mit einem frechen Augenzwinkern auf das Bild, das auf sie projiziert wurde. Ihre nachfolgenden Filme mit Eichberg befreiten sie von der Typisierung, mit der sie in Hollywood konfrontiert war. In „Pavement Butterfly“ von 1929 spielte sie eine chinesische Tänzerin, die entgegen dem Titel eher ein selbstbeherrschter Vampir als ein passives Mauerblümchen war.

Wong legte ihr Flapper-Kostüm ab und nahm einen neuen Hauch europäischer Eleganz an. Sie lernte Deutsch und Französisch. Der Sprechunterricht löschte alle Spuren ihres amerikanischen Akzents aus. Ihr Debüt im Tonfilm gab Eichberg, der drei Versionen desselben Films inszenierte, der in den Vereinigten Staaten als „The Flame of Love“ (1930) bekannt war, auf Englisch, Französisch und Deutsch, alle mit Wong als Tänzerin im zaristischen Russland. Obwohl die Reaktionen der Kritiker gemischt ausfielen, überlebte Wong im Gegensatz zu vielen Stars der Stummfilmzeit den Übergang zum Ton.

Doch nachdem sie zweieinhalb Jahre im Ausland verbracht hatte, kamen die Nazis an die Macht und die Weimarer Republik wurde zunehmend ausländerfeindlich. Heimweh trieb sie zurück nach Amerika. Als Wong zurückkam, stellte sie fest, dass der Erfolg im Ausland ihre Einkäufe in Hollywood gesteigert hatte. 1931 bekam sie eine Hauptrolle in ihrem ersten amerikanischen Tonfilm „Die Tochter des Drachen“. Sie spielte eine exotische Tänzerin, die sich langsam zu einer mörderischen Füchsin entwickelt, aus einem Stereotyp ausbricht, nur um sich in einem anderen wiederzufinden. Sie durchlief, in Huangs Worten, „eine radikale Transformation, die Madame Butterfly in Dragon Lady verwandelt“, ein klebriges, unwiderruflich böses Stereotyp, das in der populären Vorstellung zum Synonym für Wongs Namen werden sollte. Die kritische und öffentliche Anerkennung, die sie für die Rolle und für ihren Auftritt an der Seite von Marlene Dietrich in „Shanghai Express“ im folgenden Jahr erhielt, reichte nicht aus, um einen Studiovertrag zu erhalten. Wong hatte immer wieder ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, den Rollen, die ihr zugewiesen wurden, eine spirituelle Dimension zu verleihen, doch Hollywood zögerte, ihre Talente anzuerkennen.

Obwohl Huang Wongs aufstrebende Karriere vor dem Hintergrund der allgegenwärtigen antiasiatischen Stimmung in Amerika inszeniert, vermeidet er es größtenteils, sie zu einer einfachen Ikone der Ermächtigung oder einem Objekt des Mitleids zu machen. Er verurteilt sie auch nicht für die Zugeständnisse, die sie bei der Rollenwahl gemacht hat. Viele asiatische Amerikaner tadelten Wong damals, weil er Stereotypen aufrechterhielt. Huang zieht auf intelligente Weise eine Parallele zu ähnlicher Kritik an den Erben von Wongs Vermächtnis – etwa Michelle Yeoh und den asiatisch-amerikanischen Schauspielerinnen Nancy Kwan und Lucy Liu –, um die anhaltende Spannung zwischen einer Gemeinschaft, die unbedingt gesehen werden will, und den Künstlern wie Wong, die gesehen werden müssen, aufzuzeigen die Lasten der Repräsentation zu tragen. Wong war sich darüber im Klaren, warum sie die Rollen akzeptieren musste, die sie übernahm: Sie war nicht in der Position, Rollen abzulehnen. „Wenn jemand versucht, sich in einem Beruf zu etablieren, kann er sich keine Rollen aussuchen. Er muss annehmen, was ihm angeboten wird“, hört der Leser Wong zu einem Hollywood-Reporter sagen.

Es ist ein toller O-Ton, der Wongs Psychologie und die Falle, in der sie sich befand, enthüllt. Huang gefällt es auch. Eine Version dieses ausgewählten Zitats taucht acht Kapitel später bei einem Bankett mit chinesischen Beamten erneut auf, mit weniger wirkungsvoller Wirkung. Hier wie auch anderswo scheint Huang so sehr damit beschäftigt zu sein, die Welt um Wong herum akribisch aufzubauen, dass sein Bild von Wong selbst zu verblassen beginnt. Infolgedessen fühlt sich Wong manchmal weniger wie eine Figur aus Fleisch und Blut, sondern eher wie eine Stütze, mit deren Hilfe Huang seinen Überblick über die asiatisch-amerikanische Geschichte führt.

Huang trifft sein Thema richtig und greift auf ihren emotionalen Kern zu, als er drei Jahre nach „Shanghai Express“ den großen Kummer in Wongs Karriere dokumentiert. Sie hatte die Hauptrolle in einer Adaption von Pearl S. Bucks Roman „The Good Earth“ im Auge, einer Geschichte über zwei chinesische Bauern, Wang Lung und O-lan, die zwischen Armut und Wohlstand schwanken, während sie mit den Schwierigkeiten ihrer Ehe jonglieren in den zwanziger Jahren. Der Star Paul Muni, ein jüdischer Schauspieler, der in der heutigen Ukraine geboren wurde, bekam die männliche Hauptrolle von Wang Lung und erklärte sich bereit, die Rolle in Yellowface zu spielen. Im Jahr 1934 wurde der Production Code, umgangssprachlich Hays Code genannt, von der Branche übernommen, der Rassenmischungen und interrassische Liebesromane auf dem Bildschirm offiziell verbot. Das Verbot des Hays Code gegen interrassische Liebesbeziehungen – und, was noch wichtiger ist, die fragile Sensibilität amerikanischer Kinogänger, von denen Huang annimmt, dass sie eine weiße Schauspielerin mit gelbem Gesicht als Gegenstück zu einem weißen Schauspieler bevorzugt hätten – führten dazu, dass Munis Besetzung die Möglichkeit, dass Wong die Rolle bekam, praktisch ausschloss ihm gegenüber. Ihre missliche Lage verschärfte sich noch, als ein chinesischer technischer Berater, der mit der Beratung zu dem Film beauftragt wurde, behauptete, dass Wongs Verbeugung vor klischeehaften Rollen ihrem Ruf in China schadete und dass die Besetzung mit ihr dem finanziellen Erfolg des Films dort im Weg stünde.

Da O-lan außer Reichweite war, unterzog sich Wong Probeaufnahmen für die Nebenrolle der Konkubine Lotus. Ein Associate Producer äußerte sich in seinen Casting-Memos zu Wong hart: „Von der Optik her etwas enttäuschend. Scheint nicht schön genug zu sein, um Wangs Verliebtheit überzeugend darzustellen; verdient jedoch Beachtung.“ Bald verzichtete Wong darauf, für die Rolle in Betracht gezogen zu werden. „Ich verstehe nicht, warum ich in diesem Stadium meiner Karriere einen Schritt zurücktreten und eine Nebenrolle in einem chinesischen Stück akzeptieren sollte, das mich ausschließlich von einer kaukasischen Besetzung umgeben wird“, erklärte sie einem Journalisten. Die Rolle des Lotus ging an eine österreichische Schauspielerin namens Tilly Losch, die, wie die anderen weißen Schauspieler im Film, die Rolle in Yellowface spielen würde. (Die spätere weibliche Hauptrolle, die weiße europäische Schauspielerin Luise Rainer, gewann für ihre Leistung einen Oscar.) Der Bericht über Wongs Lobbyarbeit für die Rolle der O-lan und ihr Bemühen, ihren Stolz angesichts demütigender Ablehnung zu bewahren, ist eines der stärksten des Buches. Es besitzt, was anderen Passagen manchmal fehlt: ein mitreißendes Gefühl für die Ängste unseres Subjekts, seine Hoffnungen – mit einem Wort: seine Menschlichkeit.

Diese Geschichte führt zu einem weiteren der eindringlichsten Abschnitte des Buches. Von dieser Kränkung erschüttert, beschloss Wong 1936, das Heimatland ihrer Vorfahren zum ersten Mal zu besuchen. Sie betrachtete die Reise nach China als eine Möglichkeit herauszufinden, „ob ich wirklich Anna May Wong oder Wong Liu Tsong bin“. Aber die Antwort fiel ihr nicht leicht; Als sie nach China zurückkehrte, stellte sie fest, dass sie sich fragte, wo sie hingehörte. Auch hier lässt Huang den Leser spüren, wie hart Wong um Akzeptanz kämpfen musste, dieses Mal bei ihrem eigenen Volk. Die meisten Reporter in Shanghai sprachen mit ihr auf Mandarin oder im Dialekt ihrer Stadt, an den sich ihre kantonesische Sprache nicht so leicht gewöhnen konnte, weshalb sie über einen Dolmetscher mit ihnen interagierte. Ein chinesischer Filmkritiker wollte sie wegen der stereotypen Rollen, die sie spielte, des Landes verweisen. Ein anderer forderte, sie zu erschießen. Als sie Zutritt zu amerikanischen Country-Clubs suchte, wurde sie an der Tür abgewiesen, weil sie chinesischer Abstammung sei. Sie blieb dort neun Monate – es war immer als Aufenthalt gedacht –, bevor sie wieder nach Hollywood zurückkehrte.

Wongs Filmkarriere endete in den 1940er-Jahren und sie wandte sich dem neuen Medium Fernsehen zu. 1951 spielte sie die Titelfigur in der zwölfteiligen Serie „The Gallery of Madame Liu-Tsong“ und war damit die erste asiatische Amerikanerin, die eine Fernsehserie leitete. Aber die Show war kein Erfolg und wurde von der Kritik so heftig kritisiert, dass es ihr nicht gelang, ihrer Karriere eine neue Richtung einzuschlagen. Wie bei einem Großteil des Fernsehens dieser Zeit ist auch heute kein Filmmaterial mehr erhalten. Wong begann stark zu trinken und musste in ein Krankenhaus eingeliefert werden, gefolgt von einer Genesung in einem Sanatorium, wo sie ihren Schmuck verkaufte, um die Rechnungen zu bezahlen. Ihre letzte Filmrolle als Haushälterin in „Portrait in Black“ aus den 1960er Jahren drängte sie in den Hintergrund, als wäre sie eine Statistin. Sie starb Anfang Februar 1961 in Santa Monica im Schlaf an einem Herzinfarkt; sie war erst sechsundfünfzig. Berichten zufolge lag neben ihr ein Drehbuch für eine weitere Filmrolle, eine Hauptrolle in „Flower Drum Song“ von 1961, als sie starb.

„Daughter of the Dragon“ hat seine Fehler. Doch die Situation steigert sich, als Huang sich weigert, Wong als unglückliches Opfer der amerikanischen Geschichte zu behandeln, und tiefer gräbt, um die kluge, widerstandsfähige Seele darunter zu enthüllen. „Es ist schwer, in die Bilder hineinzukommen“, sagte sie einmal. „Aber es ist schwieriger, in ihnen zu bleiben.“ Zu ihren Lebzeiten wurde Wongs Ruhm aus Gründen, auf die sie keinen Einfluss hatte, von dem ihrer weißen Kollegen in den Schatten gestellt. Auch dank Gelehrten wie Huang wird ihr Vermächtnis nicht das gleiche Schicksal erleiden. ♦